1 rok temu
Nikt z nas nie chciałby znaleźć swojego dzieła w internecie, ukradzionego i przerobionego przez sztuczną inteligencję. Czy polskie i światowe prawo nadąża za tą technologią?
Ciekawe jest już samo użycie słowa „ukradziony”. Czy gdyby mój tekst leżał w bibliotece publicznej i ktoś na jego bazie napisałby polemikę, także moglibyśmy użyć takiego określenia? Niekoniecznie. Myślę, iż to jest właśnie klucz do postrzegania efektów pracy sztucznej inteligencji. Nie zmienia to faktu, iż temat ten wymaga pilnego prawnego uregulowania, nie możemy bowiem dać się sterroryzować algorytmom. Dlatego właśnie podejmowane są działania – na gruncie europejskim, międzynarodowym i krajowym, także w naszym stowarzyszeniu. Kilka miesięcy temu powołaliśmy specjalną grupę roboczą, która wypracuje konkretne propozycje rozwiązań – dotyczyć one będą charakteru prawnego sztucznej inteligencji, stawiania granicy między pracą człowieka a „pracą” algorytmu, kwestii wynagrodzenia, a także oznaczania, na podstawie dzieł których autorów wygenerowany został wytwór algorytmu. Nie będzie to prosty i szybki proces, ale z pewnością jest niezbędny.
Problem w tym, iż człowiek piszący polemikę podchodzi do tekstu źródłowego raczej w inny sposób, niż robi to narzędzie sztucznej inteligencji.
To prawda. Algorytm uczy się dosłownie. Nie nazywa, nie przeprowadza przy okazji swojej „pracy” procesów intelektualnych. Nie patrzy przez pryzmat gatunków, nurtów, muzyków, historii sztuki etc. Zamiast tego chłonie wszystko i „tworzy” wedle wytycznych. Tak więc „utwór Chopina” spreparowany przez sztuczną inteligencję nie ma nic wspólnego z prawdziwym Chopinem. Inaczej ma się sprawa z muzyką ilustracyjną, planszami i przejściami tworzonymi na użytek programów telewizyjnych – te algorytm tworzy niepokojąco perfekcyjnie. Dlatego potrzebne są tu ograniczenia, procentowo wyznaczające minimalny udział człowieka – twórcy – w danej sferze, na przykład muzyki. To samo dotyczy serwisów informacyjnych – nie byłyby wprawdzie tworzone przez sztuczną inteligencję, ale redagowane na podstawie zaserwowanych jej informacji.
Tu pojawia się kolejny problem – odpowiedzialność za słowa.
Dokładnie. Przykładowo, do działań dziennikarzy i redaktorów odnieść może się Rada Etyki Mediów, można też zastosować odpowiedzialność dziennikarską lub zwykłe przepisy cywilne. Tymczasem wytwór algorytmu jest całkowicie poza prawem. Kto więc poniesie odpowiedzialność za podany przez AI komunikat i za wyrządzone przez jego treść szkody? To musi zostać uregulowane – najpierw na gruncie unijnym, a potem krajowym.
Problemu tego dotyka unijna dyrektywa o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym, zwana dyrektywą DSM. Porusza ona problem tzw. text and data mining, procesu automatycznej analizy danych i tworzenia na ich podstawie kompilacji. Dyrektywa kreuje prawo do blokowania takiej analizy przez podmioty na ich platformach, ale nie chroni przed innymi działaniami sztucznej inteligencji. Oczywiście, mówiąc o ochronie, mamy tu na myśli kraje, które tę dyrektywę wdrożyły – a więc nie Polskę, dla której termin na implementację minął lata temu.
Czy w związku z tym Komisja Europejska wszczęła postępowanie naruszeniowe, kierując skargę do TSUE?
Wystąpiła ze skargą, ale nie do TSUE, tylko do polskiego rządu. Jest on pod tym względem monitowany.
Z czego wynika ten dotychczasowy brak implementacji? Czy przekracza to możliwości intelektualne polskiego prawodawcy? Czy może jest to temat nieatrakcyjny politycznie, a twórcy to nieinteresujące władzę środowisko?
Zacząć trzeba od tego, iż dyrektywa DSM mówi o twórcach w najszerszym znaczeniu – a więc dotyczy także dziennikarzy. Jedną z przyczyn unikania wdrożenia tych przepisów może być więc szereg obowiązków, jakie zostałyby nałożone na wydawców prasy. Polska z kolei zauważyła w tych przepisach drogę ku cenzurze i ograniczeniu wolności słowa, o czym alarmowała jako jedyna w Europie. Polskie argumenty, określone później mianem „Polish case”, były podnoszone także w innych państwach Unii. Tam jednak sobie z nimi poradzono. W Polsce do głosu dochodzą zaś wielkie koncerny, którym nie na rękę byłaby taka zmiana prawa – musiałyby bowiem zadbać choćby o wypłacanie odpowiednich wynagrodzeń. A jak wiemy, giganci ci nie budowali swoich imperiów na transparentnych, zakorzenionych w prawie europejskim zasadach, ale na anarchistycznym pojmowaniu wolności.
Z naszej perspektywy oznacza to, iż otrzymujemy dwukrotnie niższe wynagrodzenia za eksploatację dzieł w serwisach cyfrowych, takich jak YouTube. Zachodzi tu miażdżąca dysproporcja między zyskami z nośników tradycyjnych i elektronicznych, co widać, gdy porównamy się z rynkami państw zachodnich. Dziś abonament w takim serwisie, oferującym niemal nieskończoną liczbę utworów, kosztować może 20 zł – dawniej za tyle kupowaliśmy jedną płytę danego zespołu. Tu nie chodzi o to, iż twórcy żądają od władz i społeczeństwa swego rodzaju jałmużny. My po prostu chcemy normalnego systemu i dobrego prawa.
Widzimy więc, iż ta dyrektywa nie powstała bez przyczyny. Jest ona efektem działań interesariuszy z całej Europy, z całego obszaru kreatywnego. Bardzo trudno było przekonać polityków europejskich, żeby ją przyjęli. Dlatego jesteśmy niezmiernie wdzięczni tym spośród polskich europosłów, którzy głosowali „za” lub co najmniej się wstrzymali. Niestety, pomimo upływającego czasu do wdrożenia dyrektywy w naszym kraju jeszcze nie doszło. Każdy miesiąc opóźnienia generuje zaś wymierne straty – straty dla polskiej kultury, nie dla ZAiKS.
Pojawiają się zastrzeżenia, iż pewne rozwiązania ZAiKS forsuje dlatego, iż pozyskuje z wynagrodzeń twórców swój procent na działalność. Niektórzy nie rozumieją, dlaczego to sam twórca nie mógłby po prostu dogadywać się bezpośrednio z daną platformą.
Model zbiorowego zarządu sięga ponad stu lat wstecz, kiedy to ZAiKS został założony przez twórców kabaretowych – m.in. Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego – do reprezentowania ich w relacjach z dyrektorami teatrów. Nie było ich wielu, wydawać by się więc mogło, iż mogliby poradzić sobie sami. My jednak wiemy, iż głos tysięcy twórców artykułowany w jednym miejscu ma realny mandat do reprezentowania środowiska i jednostek w negocjacjach. Gdyby twórca indywidualny chciał pójść ze sprawą do Netfliksa, najpewniej w ogóle by się tam nie dodzwonił. Właśnie w tym celu funkcjonuje na całym świecie zbiorowy zarząd, którego sensu istnienia nigdzie nie próbuje się negować tak mocno, jak to się dzieje w Polsce.
Jesteśmy organizacją działającą na ogromną skalę, mamy umowy praktycznie ze wszystkimi telewizjami, stacjami radiowymi, serwisami cyfrowymi i instytucjami kultury. Tak szeroko zakrojona działalność rzecz jasna kosztuje – bazujemy tu na zasadzie tzw. prowizji operacyjnej, mieszczącej się w średniej europejskiej. Pobieramy ją w wysokości 16 proc. od usług świadczonych na rzecz twórców i ich spadkobierców.
Gdy mówi pan o nieograniczonym dostępie do platform, nie mogą nie przyjść nam na myśl telefony. Tu możemy przejść do innego istotnego wątku – opłaty reprograficznej. W maju zapadł wyrok sądu uznający, iż telefon powinien być nią objęty. Czy uważa pan to za dobry prognostyk?
Bardzo bym chciał, żeby tak było. Jakkolwiek ten wyrok jest punktowy, jego wartość jest nie do przecenienia. Był to proces, który Stowarzyszenie Artystów Wykonawców SAWP z sukcesem wytoczyło jednemu z dużych producentów muzycznych. Jest to krok w kierunku uznania, iż telefony spełniają znamiona z ustawy o prawach autorskich (uchwalonej w 1994 roku) dotyczące nośników, co polskie organizacje zbiorowego zarządzania podkreślają od 2009 roku. Polska pozostaje jedynym krajem w Unii Europejskiej, który nie ma katalogu nośników zaktualizowanego o telefony, tablety czy SmartTV. Znajdują się w nim z kolei papier ksero oraz kasety VHS. Straty, jakie ponosimy z tego powodu, są gigantyczne. Już w 2009 roku mowa była o rocznej utracie kwoty rzędu 300 mln zł, która mogłaby zostać przekazana na rzecz sektora kreatywnego. Pomnożenie tej kwoty przez 14 lat wskazuje na ogrom strat, jakie poniosła i ponosi dalej polska kultura. Tezę, jakoby opłata ta stanowiła „podatek od telefonów”, wielokrotnie zaś obalaliśmy i udowadnialiśmy, iż ceny takiego telefona w Niemczech czy Francji są niższe niż w Polsce – pomimo nałożonej tam opłaty w wyższej kwocie od tej proponowanej u nas. Negowanie analogii między elektroniką a choćby papierem ksero przez polskie środowiska biznesowe – zarabiające krocie na imporcie sprzętu – nie jest akceptowane przez środowiska kreatywne. Weźmy przykład studenta, który kiedyś w bibliotece robił kserokopie książki. Dziś robi on zdjęcia telefonem.
Co z innymi zagranicznymi rozwiązaniami i ich ewentualnym przyjmowaniem na polskim gruncie? Możemy tu wspomnieć choćby o instytucji tzw. buyoutów, polegających na wykupieniu całości praw osobistych i majątkowych.
Kwestia buyoutów – rozwiązania polegającego na wykupie wszelkich praw twórcy w momencie powstania dzieła – nie jest bynajmniej czymś nowym. Koncepcja ta jest za to całkowicie obca europejskiemu podejściu do roli autora, do jego podmiotowości. Porządki prawne większości państw Unii, bazujące na zakazie stosowania takiej instytucji, jasno stawiają sprawę – albo licencja, albo brak zezwolenia na korzystanie. Dlatego też na poziomie europejskim podejmuje się akcje mające na celu tłumaczenie twórcom, iż tego typu umowy są najczęściej sprzeczne z prawem i z umowami, które zawarli oni wcześniej np. z organizacjami zbiorowego zarządzania.
Często wygląda to w taki sposób, iż w zamian za zaniżoną wartość swojego dzieła twórca zrzeka się wszelkich mogących wyniknąć potem korzyści. Czyli rezygnuje z udziału w komercyjnym sukcesie dzieła. W polskim prawie mamy chroniące przed tym rozwiązanie pod postacią tzw. klauzuli bestsellerowej, która pozwala uzyskać powtórne wynagrodzenie w wartości proporcjonalnej do skali wyeksploatowania dzieła. Buyout zaś zamyka w całości drogę do uzyskania tego typu rekompensaty, odbierając choćby przy tym autorowi coś, co w prawie europejskim jest absolutnie niezbywalne – autorskie prawa osobiste (między innymi do tego, by podpisać dzieło jego nazwiskiem). Kto zaś najczęściej podpisuje taki buyout? Debiutant. Debiutant bez doświadczenia na rynku, nieznający swoich praw i cieszący się, iż dostanie jakieś resztki rzucone przez wydawcę lub producenta. A po kilku latach, gdy okaże się, iż jego dzieło osiągnęło sukces, nie będzie miał do niego żadnych praw – choćby prawa do stwierdzenia: „ja to stworzyłem”.
Zatem mamy tu do czynienia z brakiem kreatywności polityków i decydentów, jeżeli chodzi o uregulowanie tych kwestii?
Mamy do czynienia z uleganiem presji biznesu, szczególnie biznesu pozaeuropejskiego. Wszyscy mamy świadomość wpływów amerykańskich, ale myślę tu także o niezwykle ekspansywnym państwie chińskim, którego działania dążą do obalenia fundamentalnej europejskiej wartości – podmiotowości ludzi odgrywających określone role, takie jak tworzenie kultury. Buyouty oraz sztuczna inteligencja ewidentnie jej zagrażają. Powstrzymać te tendencje może tylko jednolite stanowisko i prawo Unii Europejskiej.
Jakie w takim razie planuje dalsze kroki ZAiKS? Mamy problemy sztucznej inteligencji, rynku cyfrowego, opłaty reprograficznej i statusu artysty. Za jakimi rozwiązaniami będą państwo lobbować oraz jakie działania edukacyjne uważają za konieczne?
Jest to nieustający proces, oparty na pokazywaniu społeczeństwu, kim jest autor i jaka jest jego rola, czym jest kultura, jak wyglądałoby życie bez niej. Na poziomie politycznym prowadzimy zaś dialog tak szeroko, jak to tylko możliwe. Poczynając od związków branżowych, a kończąc na europejskich i ogólnoświatowych strukturach, w których jesteśmy stale obecni. Wielokrotnie kierowaliśmy do władz listy, podpisane przez ludzi kultury z całego świata, a dotyczące kwestii tzw. czystych nośników oraz opłaty reprograficznej. Uregulowanie tego zależy adekwatnie tylko od jednej decyzji ministra kultury – czegoś tak prostego, a niemożliwego do osiągnięcia od wielu lat. Prowadzimy przy tym indywidualne dialogi z politykami, ale coraz bardziej utwierdzamy się w przekonaniu, iż ta sprawa jest blokowana na zupełnie innym poziomie. Obwiniać o to należy globalny biznes i wywierane przez niego naciski, a także postrzeganie tego obszaru jako niepilnego w kontekście polskiej polityki.
Może więc potrzebujemy osób, które wprowadzą interes twórców i wydawców do polskiej polityki? Myślę tu o artystach-politykach, którym te kwestie byłyby bliskie i którzy umieliby o nie zadbać.
Pytanie brzmi, czy chcieliby poświęcić swoją karierę artystyczną na rzecz polityki. Mamy jeden przykład w osobie Jacka Dehnela, który wskazywał na potrzeby środowisk artystycznych – to jednak tylko mały wycinek jego działań. Ciężko więc ocenić, czy obecność artystów w polityce mogłaby przynieść wymierne efekty. Z moich obserwacji wynika, iż nie jest to najlepsza droga.
Politycy doskonale rozumieją rolę kultury, co ma swoje odbicie w rozwiązaniach prawnych za granicą. Wszystko rozbija się o kwestię edukacji, ale nie tylko – chodzi też o liczby. Z badań wynika, iż europejski PKB pochodzący z sektora kreatywnego wynosi 4,4 proc., a zatrudnienie w sektorach kreatywnych to 7,7 mln ludzi, a więc ponad osiem razy więcej niż w sektorze telekomunikacji. I choćby takie argumenty nie są w stanie przekonać polskich polityków. Dlatego też kierujemy do nich przesłanie – do tych rządzących i do tych, którzy mogą mieć swój udział we władzy po 15 października, kiedy to bez względu na wynik wyborów będziemy znajdować się w nowej rzeczywistości politycznej. Oczekujemy zainteresowania się polską kulturą i sektorem kreatywnym, których poziom jest naprawdę światowy i które zasługują na normalny system, w którym mogłyby działać.
